Tuesday, December 12, 2017

ПРОЕКТ ВСЕГО





                                
   
                                                         Дмитрий Азрикан,  PhD in Arts          

Существуют два способа человеческого мышления - исследовательский и проектный. Они конечно переплетаются и часто сосуществуют в одной личности. Но в любом случае один из них превалирует и определяет характер, поведение и, в конечном итоге, биографию человека. Под словом "человек" я имею в виду существо разумное, мыслящее, думающее, размышляющее и творящее. Два типа умственной работы по существу определяют  судьбу личности, ее характер и образ жизни.

По рисунку поведения индивидуума сразу видно, исследователь он или проектировщик. Исследователи скучны, надоедливы, придирчивы, занудны и часто опасны для процессов развития. Проектировщики назойливы, самоуверенны, невежественны и опасны для общественного спокойствия. Пример людей с проектным типом мышления - Стив Джобс и Билл Гейтс. Оба не получили высшего образования.

Пример человека с исследовательским типом мышления - Чарльз Дарвин. Он исследовал все, что мог, но с проектной стадией не справился и не сумел придумать ничего лучшего, кроме примитивной теории эволюции. Сейчас становится совершенно очевидным, что эволюция всего лишь часть таинственного и могучего механизма творения, и одной эволюции мало для того, чтобы этот механизм понять.

Гораздо ближе к истине оказались мировые религии, со своими образами Творца, его сподвижников - святых, ангелов, и врагов - чертей, дьяволов, неверных... Механизм создания религий - яркий пример проектного мышления. Они ведь там практически ничего не исследовали. Они сочиняли, проектировали, целиком полагаясь на свое воображение. Все эти великолепные сборники сказок - Тора, Библия, Коран, это проекты. Как все гениальные проекты они созданы без всяких предпроектных исследований. Просто по вдохновению.

Это не значит, что все исследователи плохи, а все проектировщики хороши.
Коммунизм, например, был спроектирован, как и национал-социализм. В то время как исследователи иногда вполне способны приносить пользу. Особенно в тех случаях, когда они знают свое место и не пытаются делать из своих изучений какие-то выводы. Самой большой бедой чистых исследователей, лишенных проектных потенций, является то, что, не будучи в состоянии охватить все аспекты проблемы (это простительно), они часто оставляют самое важное за рамками своих стараний (это не простительно). Такова цена за "объективность", которая в данном случае является элоквенцией отсутствия воображения.

Интересно то, что исследования всегда коллективны, а проектные озарения происходят в глубоком одиночестве, где неизвестно слово "мы". Почему "врачи" и "ученые" всегда упоминаются во множественном числе, а "изобретатель" всегда в единственном? Потому что собирать данные, делать и изучать анализы эффективнее коллективно, а никакая группа не в состоянии что-либо изобрести. Упоминание врачей может вызвать возражения, мол есть же гениальные врачи. Нет, дело врача проанализировать ситуацию и назначить лечение, которое разрешено нормативами. Врач всегда остается исследователем. Изобретать, проектировать ему категорически не дозволено.

Точно такая же ситуация и в других видах интеллектуальной деятельности, включая попытки понять строение и смысл вселенной, в которой мы живем.
Варианты моделей мироздания, созданные на базе "объективных исследований", зависят от текущих обстоятельств, накопленных ошибок, хронических и острых нелепостей, а также от инструментов обоснования или опровержения сделанного. Гораздо более привлекательны и близки к истине (истинам?) поэтические модели, которым к счастью не предшествовали мучительные исследования, раскопки, изучения "первоисточников", научные семинары, круглые столы и пр., и пр. К тому же есть сферы, "изучение" которых просто немыслимо имеющимися инструментами познания.

Остается другой путь. Озарение, переходящее в проектирование. Спроектировать можно все - историю, географию, биологию. Что-то из полученных таким авантюрным способом моделей может оказаться пророчеством, как в отношении будущего, так и в отношении прошлого. Если никакие раскопки не помогают понять, "как это было", остается это "было" спроектировать. Существует вероятность, что проект окажется большей правдой, чем результаты всех тщательно проделанных спектральных анализов.

 Я хочу предложить одну из таких моделей (проектов?) возникновения, строения и развития всего.

Начнем с дуба. Вернее с желудя. Желудь содержит в себе всю информацию о морфологии и развитии будущего дуба. Точнее не информацию, а программу. Страшно представить ее объем, там записано все сложнейшее устройство ствола, ветвей, листьев, корней, все эти узоры, прожилки, рельефы, вся биография роста. Кто написал эту программу? Дуб? А программу дуба? Лес? А программу леса? Планета Земля? А программу возникновения, строения и развития планеты? Вселенная? А программу Вселенной? А программу вселенной - следующий, недоступный нашему воображению уровень мироздания, а потом еще уровень, потом еще и еще...

Лучше всех идею такой многоуровневой структуры, где каждый следующий уровень включает в себя все предыдущие, слои могут наращиваться в обе стороны, а вся система может бесконечно расти, лучше всех эту идею воплотили древние китайские резчики по кости, создавшие знаменитую конструкцию "шар в шаре". Идея бесконечного наращивания слоев по технологическим причинам воплотилась в этой изящной метафоре не до конца, а самый искусный резчик довел число включенных в друг друга слоев до сорока двух.

Знал ли безымянный китайский мастер, что именно он смоделировал? Может быть знал. Он был человеком с блестящим проектным мышлением (или скорее чувством?) и создал метафору сразу двух идей - идеи многослойной бесконечности морфологии вселенной и идею многоуровнего ее программирования, где каждая программа создана множеством надпрограмм верхнего уровня, а сама генерирует множество подпрограмм нижнего. Эта модель начинает работать в тот момент, когда мы понимаем, что материалом из которого сделаны шары является информация. Это ключевой момент. Информация, организованная в форме программ.

К сожалению сегодня нет инструментов, с помощью которых можно подтвердить или опровергнуть возможность существования такой модели. Считается, что шаг к пониманию может быть сделан с помощью квантового компьютера. Начинают появляться надежды, что этот компьютер, который работает в миллионы раз быстрее обычного, сделает возможным решение задач, недоступных сегодняшним компьютерам. В том числе он сделает возможным изучение огромного множества слоев мироздания, недоступных нынешнему инструментарию. К цифре 42, которой достиг китайский резчик, добавится много нулей.

Современный компьютер оперирует битами информации, используя двоичную систему - ноль и единицу. Квантовый компьютер работает на кубитах, квантовых битах, каждый из которых может находиться не в двух, а в трех состояниях, причем третье предусматривает одновременное наличие нуля и единицы. Похоже, техника будущего уйдет от двуполой парадигмы и станет базироваться на трехполой (гомосексуальной?). Шучу...

Наблюдая за созданным человеком предметным миром с позиции понимания (скорее предчувствия) модели многослойного строения природы и цивилизации и многослойного же управления, программирования, проектирования этого предметного многообразия, можно видеть, в каком зачаточном, примитивном состоянии находится сегодня созданная человеком предметная среда его обитания.

Взгляд из многослойного шара программ на нашу цивилизацию заставляет о многом задуматься. Для примера взглянем на творчество архитектора. Тысячи лет он как муравей ползает по поверхности одного из 42-х  (или 42-х тысяч) шаров, проектируя дом: хижину, пирамиду, банк, небоскреб, тюрьму... Все эти предметы, независимо от степени гениальности автора, умирают в день завершения строительства. Ибо они не способны к изменению, к развитию. Они мертвы. Город - кладбище домов. Даже самые яркие работы Захи Хадид, Сантъяго Калатравы, Фрэнка Гери не выходят за пределы "домового" уровня шаровой модели программирования.

Все от того, что основным (единственным?) объектом внимания архитектора является дом, то есть всего лишь атом, молекула города. Городом же в целом занимается какое-то мифическое "градостроительство", которого никто не видел, и которое ничего не проектирует.

Хватит проектировать дома. Это какая-то затянувшаяся детская болезнь человечества. Посмотрим на современные, быстро растущие города в Азии, арабском нефтяном Востоке. Парад амбиций. Толпа заслоняющих друг друга, наползающих друг на друга, истерических башен, единственная цель каждой из которых убедить человека, что она самая лучшая. Какой надоевший стереотип дома - нечто торчащее из земли... Какой бы высоты небоскребы сегодня не сооружали, все равно город остается намертво приделанным к поверхности земли. Какое убожество... А если по-другому?

Я хочу вообразить, что произойдет, когда люди перестанут проектировать отдельные здания и займутся городом как целостностью и объектом осмысленного проектирования. Здания, дороги, мосты, парки и водоемы из отдельных частных ни с чем не связанных самоцелей превратятся в детали мега-чертежа. Я вижу город не в виде плоской шахматной доски, на которой расставлены короли и пешки (самых разных пород), а в виде трехмерной конструкции, сетчатой структуры. Сеть такая трехмерная в виде кроны дерева: вертикальные стволы, может быть криволинейные как стволы деревьев. Крону пронизывают стволы дорог (прямых, кривых, горизонтальных, наклонных, вертикальных), коммуникаций и обитаемых опор. Трехмерная криволинейная решетка с узлами-кронами. Бионическая, трехмерная, непременно способная к изменению сеть.
Жилища, заводы, театры, стадионы, музеи не ползают больше по земле, а
заполняют полости трехмерной сети ("города" по старому). Посмотрим на
Атомиум в Брюсселе (1958). По идее примерно так, но все органическое по
пластике, более сложное и гигантское. Такой 3-х мерный город освобождает
поверхность земли для природы, лесов, рек, заливов, гор (и сельского
хозяйства). Он может быть возведен и над водной поверхностью - заливом,
проливом, рекой, озером, океаном... Город-мост. Кстати населенные мосты уже были - Понте Веккьо во Флоренции или Понте Риальто в Венеции. Вообразите такой Понте Веккьо будущего между башнями, только гигантский и населенный, парящий над лесами, озерами, реками, пустынями, льдами...

Подобные проекты уже существуют. Например проект NeoTax для конкурса eVolo 2011 Skyscraper Competition.  Или проект John Wardle Architects под названием Multiplicity который демонстрирует огромный мегаполис, растущий не вширь, а вниз и вверх. Для перемещения по городу предлагается использовать подземные и воздушные трассы, а над всем городом создать общую прозрачную «крышу», которая будет служить для выращивания пищи, сбора воды и солнечной энергии. Еще один пример  - проект Lilypad (лепесток лилии). Это экологический город в океане бельгийского архитектора Венсана Каллебо. Несмотря на то, что эти проекты не выходят за рамки конкурсной футурологии, они обнадеживают и обещают, что Земля наконец сможет постепенно высвободиться из под грязных пяток и задниц городов и снова дышать. Все это может реализоваться, если выйти на следующий уровень нашей многошаровой модели. Отнестись к зданию только как к детали более высокоуровнего объекта.
Сегодняшний же город из навеки парализованных домов может только расширяться, или скорее пухнуть, постепенно превращаясь в пространство, несовместимое с жизнью. То, что не может меняться, обречено. Отдельные героические архитекторы изредка берутся за город в целом, но это не проходит. На поверхности сегодяшнего программного шара это исключено. Есть только один архитектор, который чувствует, что так называемая архитектура зашла в тупик, это чилиец Алехандро Аравена. Его сооружения способны к развитию. Это дает надежду, что архаическая архитектура и несостоявшееся "градостроительство" постепенно мутируют в многослойное проектирование, охватывающее не один, а множество программных (программирующих) слоев бытия.

Другой фактор, который может оказать серьезное воздействие на судьбу архитектуры, - расширяющийся интерес к параметрическому проектированию. Это тот случай, когда развитие на более высоком программном уровне (шаровом слое, если оставаться в рамках нашей модели) инициируют программирующие и морфологические изменения на более низких слоях. Пока параметрические технологии затрагивают чисто визуальные характеристики сооружений. То есть алгоритмы преобразований объемов, пространств и форм трансформируют структуры только в рамках проектного процесса, а потом навеки замерзают в морфологии архитектурного объекта, как следы невоплотившейся мечты или обновленная версия португальского мануэлино. То есть все эти разнообразные фракталы, перфорации на стенах, складки, переменная кривизна поверхностей, они ведь результат движения. Почему оно замирает в материале, а живет только на мониторе проектировщика?

Но ведь параметрические операции могут работать не только в процессе проектирования. Алгоритмические орнаменты могут продолжать свои ритмические танцы в процессе всей жизнедеятельности строения. Днем поверхность дома может быть одна, а ночью совсем другая. Ночью нужны совсем другие окна, например. Разве мы приговорены веками задергивать и отдергивать занавески, портьеры, блайндсы... Приход зимы и лета, дожди и ветра тоже должны побуждать к динамичной морфологии строения. Частично подобные идеи находят свое отражение в экспериментах кинетической архитектуры, но они пока носят характер единичных попыток. А почему планировка дома должна оставаться неподвижной? Кстати план японского жилища гораздо более гибкий, чем европейский и достигается эта динамичность с помощью ширм.

Параметризм должен ожить и перестать быть всего лишь имитацией чего-то другого, настоящего. Пока же он похож на Культ Карго, когда после Второй Мировой войны меланезийские туземцы строили декорации, напоминающие аэродромы и ждали очередного прилета самолетов с едой и пивом. Они надевали "наушники" из половинок кокосового ореха и кричали в бамбуковые микрофоны, призывая улетевших американцев вернуться... Так и неподвижный параметризм, всего лишь изображающий сдвиги, колебания, растяжения, изгибы,уменьшение-увеличение, но все это в застывшем состоянии.

От города и дома перейдем к жилому интерьеру. Нет ничего более запущенного, застывшего и античеловеческого, чем состояние человеческого жилища. Так же как и город, его никто никогда профессионально не проектирует. Такой же несчастный слой шаровой метафоры программирования среды. Вообще слово какое-то допотопное, "интерьер". Подразумевает, что в пустое пространство, заполняющее утробу архитектурного сюжета, приходят какие-то люди и что-то там расставляют и вешают. Вещи, заполняющие "интерьер", проектируются, программируются в полном отрыве от того целого, которое они должны будут составлять. Кресла, столы, диваны, стеллажи, умывальники, телевизоры... Среди них попадаются шедевры мирового дизайна, но, становясь частью "ансамбля", они всего лишь усугубляют хаос. Этот программный шар выпал из гениальной китайской игрушки и катится себе по полу в никуда...

За всю свою жизнь я видел один вариант жилого пространства, которое меня не раздражало. Это рекан - японская деревенская гостиница. В комнате НИЧЕГО нет. Одна из стен - окно с раздвижной ширмой. Пара ширм на других стенах - за ними емкости. Стол высотой сантиметров 30. Сидят на полу на подушечках. Рай. Японцы живут на двух уровнях - пол и стол. Тумбочки, кушетки, шкафы и прочий мусор отсутствуют.

За пределами Японии на обозримый период времени перспектив изменения ситуации никаких не видно. Я думаю, спасение придет с неожиданной стороны. Компьютеризация, дигитализация интеллектуального пространства. Сначала исчезнут письменные столы, книжные шкафы и стеллажи с книгами. Открывайте по мне огонь из всех видов стрелкового оружия, бросайте в меня камни, но бумажная книга исчезнет. Скорость и широта доступа к любому источнику информации в дигитальной среде несравнимы с поиском, получением доступа и извлечением необходимой информации в бумажном мире. Ко всему прочему это будет способствовать спасению лесов, которые уничтожаются для иготовления бумаги.

Вынос из жилища книжных стеллажей и письменных столов, думаю, откроет дизайнерам глаза на то, каким может стать жилое пространство. Европейское жилище, в отличие от японского, - трехуровневое: пол, сиденье-лежанье и стол. Плюс вертикали - шкафы, стеллажи на стенах. Многие азиатские культуры обходятся одним уровнем. Что будет, когда исчезнут многие процессы, связанные с бумагой (от чтения и письма до  черчения), сказать трудно, но изменится многое. Может измениться 90-градусная парадигма жилого пространства: горизонтали-вертикали с четкой по-уровневой градацией могут смениться криволинейными поверхностями. Не надо забывать, что мы когда-то жили в пещерах прекрасной кривизны.

То, о чем я говорю, не является результатом исследования или предсказанием. Это больше, чем первое и второе. Это проект. Вот возьмем окно. Каким должно быть окно? Проект: изменяемая прозрачность вплоть до ее отсутствия. В солнечную погоду - частично источник света, частично солнечная батарея. Зимой - нагреватель. Оно же, по желанию - экран. Нам ведь не нужно светящее в глаза окно, когда мы общаемся с экраном, телевизионным, компьютерным (скоро сольются). Вот эта вся стеклянная (?) поверхность и будет работать экраном. Стены с картинками? Never again. Цифровая электронная стена. Вызывайте на нее любые шедевры мировой живописи или портреты любимых. Предвижу возражения: "Рука мастера, холст, потрогать..."  Ради Бога. То, что я пишу, это проект, а не боевой устав пехоты. В любом случае вещей станет меньше. Человечество вздохнет с облегчением.

Такие разрозненные мысли возникают при попытке представить нашу среду обитания, историю и перспективы ее развития в виде многослойной шаровой модели программирования. Этот проект базируется на идее включения Информации в число физических параметров мироздания. Никогда физика не рассматривала Информацию с тем же вниманием как массу, скорость и энергию. Теория относительности, теория большого взрыва и споры о том, может ли Вселенная вернуться обратно в "довзрывное" состояние, могли бы стать другими, если бы Информация стала одним из физических понятий и элементов мироздания. Поиски Бога, на мой взгляд, являются не более, чем инстинктивной попыткой восполнить этот пробел. Информация, организованная в программную форму, скорее всего и есть тот бог, в которого верил Эйнштейн, в отличие от Бога, в которого он не верил. Но тогда не было квантовых компьютеров и программистов и он не смог включить Информацию в число базовых физических параметров мироздания.










Saturday, December 2, 2017


Exhibition Design?
There is no such thing today like "exhibition design".
Trade show creation still has nothing in common with professional design.
Modern architecture and industrial design demonstrates stunning examples of a new vision of the world.
At the same time the philosophy and aesthetics of trade show still cannot run beyond the triangle: “Flea market - Garage sale - Disneyland”. Sometimes triangle looks a bit different: “Casino - Junk yard - Earthquake ruins”. Anyway, the decent portion of visual stench is always guaranteed.
Why?
Exhibit designer is sitting between two censors - client's exhibit manager on one side and exhibit company salesperson on the other.
Both of them usually have no design education or experience, but have the unrestricted right to impose their “vision”.
Unfortunately that vision does not take in consideration dramatic changes in trade show philosophy appeared along with the Internet Revolution. Now people are coming to trade show after they’ve got entire info related to a product or service they are interested in. They have got it from web pages. Because of this we do not need tons of posters, graphics, monitors, texts, pictures, videos etc within the exhibit space. The only thing we need is a real product to touch (if possible) and a couple of company’s people alive to talk to them within the perfectly designed space.
Thus, I am sure, the most important and intriguing challenge for designer is creation the entire exhibit shape as an unforgettable unique visual phenomenon. It is the only way for people to remember the brand. It is what web design is not capable to do. It is what no one except designer can do. It is the only way for exhibit design to survive in Internet Era.
Choosing this way to work designer will face serious obstacles. These obstacles came from a long row of old superstitions, living in form of mantras. Those mantras maintain the body of standard RFP.  Here is a couple of most popular ones:
Mantra #1:
“Exhibit should be open”. That’s the most stupid stupidity I ever heard. Yes, if some has just one exhibit in the trade show floor, certainly it could be open. But if you have more it should not. Dozens of visually “opened” booths create a chaos and nothing more. If you can see through each of them, there is no reason to spend money for such a show. Of course each booth should be accessible for public physically, but not transparent visually. Visually exhibit should submit elegant unforgettable stunning shape of its shell. That’s the main challenge for designers. All other goals could be reached without them and without trade show at all.
Mantra #2:
“Reception desk should be located on the hot corner of a booth”.
It is very important thing both for prison gate and luxury hotel entrance. For both cases control for entering and leaving persons is a crucial thing. But trade shows’ attendees not always want to be a victim of obtrusive receptionists. So let’s leave them alone. In that way you will get more people on the floor. Arrange comfortable information desk within the booth and let people to decide either to use it or not.
I could continue to discuss a lot of other obsolete mantras from mountains of RFP on my desk. But you can do it alone, just look on the situation professionally. I am sure the first mantra you are going to pay attention on will be “Client always right”. Just convert it in “Client always wrong” and you will return back to the most crucial cultural principle of human civilization. 


Dmitry Azrikan,
PhD in Fine Arts,
Independent Designer,
Chicago, IL

Thursday, August 24, 2017

Отзыв о книге: Влад Головач "Культура Дизайна".



О книге "Культура дизайна"

        Эта потрясающая книга произвела на меня огромное впечатление.
Главное в ней - ощущение абсолютной свободы мысли, которое с первых строк передается от автора читателю. Это честная книга, потому что автор не преследует никаких иных целей, кроме возможности свободно поразмышлять о сложных перипетиях развития дизайна, его смыслах и ценностях.
         В чем секрет такой невиданной для подобных текстов свободы и компетентности? Влад Головач счастливо избежал получения официального диплома о высшем образовании, поэтому его никогда, видимо, не посещала мысль о защите диссертации. Вот в этом весь секрет.
         Я считаю, что заимствованная у СССР и принятая в России система подготовки, написания и защиты диссертаций является оружием массового уничтожения интеллекта и свободы научного творчества. Мало кому удается выжить. Насквозь формализованная процедура, протухшие правила и традиции, злобные самодовольные тетки, руководящие циркулированием нужных и ненужных бумаг, идиотские запреты, порядок "апробации" и "защиты", все это способно навеки убить любое проявление творческой энергии, навсегда лишить человека способности думать и творить.
         Счастливо избежавший всего этого Влад Головач написал блестящую книгу, базирующуюся на необычно остром понимании истории искусства и дизайна. Поражает глубина владения огромным историческим материалом, а способность мастерски извлекать из него нетривиальные, совершенно неожиданные умозаключения, заставляет по новому взглянуть на, казалось бы, вполне банальные вещи и эпизоды развития дизайна, искусства и вообще истории развития общества.
          Эволюция стилей, технологические революции, социальные потрясения, равно как влияние этих факторов на взаимоотношения человека и его предметно-пространственнй среды - во всем этом автор чувствует себя как рыба в воде.
          Великолепная методологическая триада - "чтобы лучше, чтобы дешевле, чтобы дороже" стала уникальным инструментом исследования сложных перипетий развития дизайнерской профессии. Этот изящный ход побивает многолетнюю усердную работу отдела истории и теории дизайна ВНИИТЭ, равно как и сектора методики того же института.
          Жаль, что судьба распорядилась так, что Влад в основном погружен в графический дизайн и проектирование интерфейсов. Не то, чтобы жаль, просто это не моя сфера. Хотелось бы больше предметного дизайна.
         Тем не менее, благодарю и поздравляю.
Спасибо Влад, и успехов Вам!

Дмитрий Азрикан,
PhD in Art,
Chicago, USA,
06.18.2017   

Sunday, June 18, 2017

О параметрическом дизайне, фракталах и идеологии дизайна больших систем



О параметрическом дизайне, фракталах
и идеологии дизайна больших систем

           Недавно я поставил в сеть автореферат моей диссертации, которую я защитил 28 июня 1982-го года.
(См. http://www.youblisher.com/p/1841896-Large-Systems-Design/)

            Также поставил статью, написанную по мотивам диссертации и опубликованную чуть позднее, в сентябре того же года.

             Зачем я это сделал? В течение 35-ти лет, прошедших со времени публикации этих текстов, я постоянно возвращался к идее проектирования "миров" вместо проектирования вещей. Все 35 лет эти идеи казались несбыточными. Но вот постепенно начинает произрастать технология параметрического дизайна, основанная на манипуляциях с фракталами.
В архитектуре зарождается и стремительно развивается новый стиль - "параметризм". Архитекторы расчленяют объемы на подобные, или не очень, элементы и манипулируя с множествами (или системами) этих элементов с помощью новейших компьютерных технологий, создают новый Большой Стиль.
            
             Дизайн должен пойти в прямо противоположную сторону, используя технологию, логику и философию параметризма. Надо начать трактовать вещи как  элементы параметрических систем. Представим себе, что продукционный, средовой или функциональный комплексы изделий, введенные и исследованные в качестве объектов дизайна больших систем в моих работах 1982-го года, это параметрические целостности, а "вещи" это фракталы, их образующие. Идея проектирования "миров" вместо того, чтобы плодить сонмы мешающих друг другу, отравляющих человеческую жизнь, и уничтожающих природу "вещей", может наконец стать реальностью.

Автореферат диссертации "Принципы дизайна комплексного объекта"




Всесоюзный научно-исследовательский институт
технической эстетики
Государственный комитет СССР по науке и технике










Азрикан Дмитрий Арнольдович





ПРИНЦИПЫ ДИЗАЙНА КОМПЛЕКСНОГО ОБЪЕКТА

ИЛИ:
КОМПЛЕКСНЫЙ ОБЪЕКТ
И ПРИНЦИПЫ ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ
(старое официальное название)





17.00.06 - Техническая эстетика




Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения






Москва - 1982

Диссертация выполнена во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики.



Научный руководитель        кандидат искусствоведения
                                               Ю.Б. СОЛОВЬЕВ

Официальные оппоненты    доктор искусствоведения
                                               С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ
                                               кандидат искусствоведения доцент
                                               Е.Н. ЛАЗАРЕВ

Ведущая организация         Московское специальное художественно-                              
                                              конструкторское бюро


Защита диссертации состоится     28 июня 1982 г. в 10.30 час. на заседании Специализированного совета К.038.01.01. во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики по адресу: 129223, Москва, ВНИИТЭ (ВДНХ СССР, корп. 115).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Автореферат разослан 28.05.1982


Ученый секретарь
Специализированного совета
кандидат технических наук                                       Е.А. ПИЛИПЕНКО












ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

             Состояние вопроса и актуальность исследования. В историю отечественного дизайна 70-е годы вошли как положившие начало практическому осуществлению профессионального идеала дизайнеров - проектированию предметного мира, точнее, крупных его фрагментов как целостных комплексов. Никогда ранее дизайн не имел дела с такими крупномасштабными объектами, как продукция целой отрасли промышленности, предметный мир крупной обслуживающей системы, предметная среда города или села, типаж целого семейства потребительских изделий и т.п. Такого рода объекты и связанные с ними проектные задачи стали не только реальностью отечественного дизайна, но и доминирующей тенденцией, определяющей перспективы его развития уже на ближайшие десятилетия.
             Формирование этого направления было подготовлено целым рядом внутрипрофессиональных и социально-экономических предпосылок. Прежде всего, это сам идеал целостности и гармоничности предметной среды обитания обитания человека, выдвинутый пионерами дизайна (У. Моррис, В. Гропиус, "производственники") и нашедший позднее отражение в целом ряде  творческих концепций (тотальный дизайн К.М. Кантора, интегральное проектирование А.В. Рябушина) и проектных подходов (разработка фирменных стилей, эстетическая организация производственной среды). С другой стороны, это глубокие социально-экономические процессы, оказывающие влияние на все сферы человеческой деятельности, в том числе и дизайн. И в первую очередь процессы интеграции технических структур, направленные на замену отдельного изделия, машины, технологического процесса - как центральных объектов проектирования - их взаимосогласованными комплексами и системами, охватывающими крупные многопредметные совокупности.
              Стремительное расширение практики художественного конструирования крупных комплексов потребовало осуществления широкой программы научно-методических исследований - от разработки теоретико-методологических основ дизайна до конкретно-эмпирического анализа практики. Частью этой программы является и настоящее исследование.
               Как показывает анализ, проблемы дизайна комплексных объектов разрабатываются по разным направлениям: закладываются основы теории дизайн-программирования комплексных объектов, разрабатываются структура дизайн-программ и их организационные функции (Л.А. Кузьмичев, В.Ф. Сидоренко, Л.Б. Переверзев); исследуются методы художественного моделирования, рассматриваемого как основа проектирования комплексных объектов (В.Ф. Сидоренко, А.А. Рубин); выявляется роль концепции в проектировании комплексных объектов (Д.Н. Щелкунов); исследуются механизмы и разрабатываются методики формирования ассортимента промышленной продукции (Ю.Б. Соловьев, М.В. Федоров, Г.Н. Любимова и др.); ведутся работы в области методологии и теории дизайна городской среды (С.О. Хан-Магомедов, Е.В. Асс и др.); делаются первые попытки типологизации комплексных объектов (В.В. Пузанов); разрабатываются отдельные художественные приемы их проектирования - сценирование, метод архетипов, ансамблевый подход, (В.Ф. Сидоренко, Л.Б. Переверзев, А.П. Мельников).
                Что же касается научно-методического анализа и обобщения опыта проектирования крупных комплексных объектов, то это направление исследований только начинает разворачиваться. Кроме ряда статей об опыте разработки дизайн-программы для ВО "Союзэлектроприбор", оно почти не представлено научными публикациями. Главная трудность такого рода исследований состоит в том, что теоретикам малодоступна творческая лаборатория проектирования: большая часть проектно-методического материала остается для них невыявленной. Сами же проектировщики в подавляющем большинстве не имеют возможности и навыков для научного обобщения собственных проектных методов. В ситуации острого дефицита конкретно-эмпирических исследований, с одной стороны, и широкого развертывания проектной практики дизайна крупных многопредметных комплексов - с другой, проблема научного обобщения проектного опыта становится особо актуальной.

                 Цель, задачи и методы исследования. Цель диссертации - разработать научно-методическую модель комплексного объекта дизайна и на ее основе обобщить принципы, средства, приемы и методы художественного конструирования комплексных объектов, выработанные автором в проектной практике.
                 Названная цель расчленяется на следующие задачи:
                 - построить обобщенную научно-методическую модель, задающую единое проектное представление о комплексном объекте; такая модель должна быть операционально-деятельностной, т.е. должна не только отражать объективное знание о комплексном объекте, но и раскрывать принципиальный подход к его проектированию;
                 - разработать на основе модели проектную типологию комплексных объектов, дающую дифференцированное представление об исходной проектной ситуации формирования комплексного объекта, о многоплановости проектной задачи, а также о взаимосвязи между типом объекта и методическим подходом к его проектированию;
                 - осуществить методическую реконструкцию собственного проектного опыта; выявить и описать совокупность принципов, средств, приемов и отдельных частных методов проектирования (которые могут быть эффективными при решении задач аналогичного типа) осмыслив их внутри построенной типологии и модели комплексного объекта.
                 Постановка цели и задач определяет и методы исследования: методическая реконструкция проектного опыта, выполняющего функцию экспериментальной базы, эмпирический анализ, обобщение, типология. При построении модели комплексного объекта используются средства системного подхода (структурно-функциональные представления), метод аналогии (аналогия типов организации комплексного объекта дизайна с системами иных субстанциональных характеристик, в том числе природными), а также методы графического моделирования.
                   Главную и ведущую методологическую роль в исследовании выполняет искусствоведческая, эстетико-культурологическая позиция по отношению к исследуемому предмету.
                   Разработанная в диссертации модель комплексного объекта дизайна является реализацией одного из важнеших принципов эстетики - принципа целесообразности формы, исследованного применительно к дизайну целым рядом авторов (Д.Е. Аркин, В.И. Тасалов, К.М. Кантор, Г.Б. Минервин, В.Р. Аронов, В.Ф. Сидоренко и др.).
                   Конструируя модель комплексного объекта, его целесообразную форму, мы стремимся осознать и проявить культурно-эстетический смысл этой формы. Это принципиально для нас с методологической точки зрения: вне ценностной установки, вне эстетической позиции дизайнерский метод не существует, он есть выражение определенной эстетики, ценностей, культурных образцов. Художники, архитекторы, дизайнеры ищут и находят такой культурный образец - воплощенный идеал целесообразной формы - в истории материальной культуры, в искусстве, науке, природе. Этот прием аналогии, прием включения эстетики комплексного объекта в более широкий контекст - в систему представлений о развитии материальной и духовной культуры, о развитии и строенииживой и неживой природы - использован в диссертации при конструировании модели комплексного объекта.
                   Научная новизна исследования:
                   - построена научно-методическая модель комплексного объекта дизайна, раскрывающая идеал и эстетику рационального устройства предметного мира и структурно представленная в виде трехмерного предметного пространства, координаты которого обозначают три гармонически взаимосвязанные фундаментальные сферы социокультурного функционирования вещей и их комплексов - сферу техники, сферу социальной организации деятельности, предметно-пространственную среду жизнедеятельности;
                  - разработана проектная типология комплексных объектов, включающая три типа комплексов: технически родственную продукцию, предметные средства конкретных функциональных систем деятельности, предметно-пространственную среду жизнедеятельности;
                  - разработан общий метод формообразования комплексного объекта - метод "перекрестного" дизайна, согласно которому каждый из трех типов комплексов моделируется художественными средствами в виде своеобразного экрана, на который проецируются условия функционирования комплексов двух других типов;
                  - предложены принципы и методы формообразования комплексов: принцип "конструктора", метод художественного конструирования потребительского типажа изделий путем индивидуализации и образного обобщения социальных типов потребителей, принцип композиционного моделирования совокупности приборных панелей (принцип "фортепиано"), метод трехмерной матрицы для формирования цветографического языка комплексов продукции и крупных социотехнических систем (отраслей промышленности, функциональных служб, организаций, систем обслуживания и т.д.).
                     Практическая значимость исследования. Настоящее исследование выполнено как часть широкой программы научных исследований, направленных на теоретическое и методическое обеспечение практики художественного конструирования крупных комплексных объектов. Разработанные в диссертации обобщенная модель комплексного объекта дизайна, типология комплексов, общий метод их формообразования и конкретные принципы проектирования, адресованы непосредственно дизайнерам-практикам и используются при решении широкого круга задач:
                    - формирование комплекса родственной продукции;
                    - формирование потребительского типажа изделий;
                    - конструирование больших совокупностей панелей управления и контроля;
                    - разработка цветографических языков комплексов продукции и крупных социотехнических систем.
           


КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

                    Во введении дается общая характеристика проблемы, описывается состояние вопроса, обосновывается актуальность исследования, формулируются его цели, задачи и методы, описывается структура работы.
                     В первой главе - "Проектно-методическая модель комплексного объекта дизайна" - конструируется обобщенная модель комплексного объекта, которая, с одной стороны, задает особое, проектное видение предметного мира как совокупности комплексных объектов, а с другой - предстает как выражение метода проектирования, названного нами "перекрестным" дизайном. Конструируя обобщенную модель комплексного объекта, мы руководствовались основополагающим для дизайна идеалом целостности предметного мира, выражающим главную ценность эстетики целесообразности.
                     Понятие целостности иногда расширялось до значения тотального охвата всего жизнеустройства, а временами сужалось до индивидуальной микросреды и даже отдельной вещи, но всегда выражало стремление человека обрести свой, человекосообразный мир.
                      Один из провозвестников зарождающегося дизайнерского движения, Г. Мутезиус, в начале ХХ в. видел основу тотального единства, целостности предметной среды в типизации - как универсальном принципе формообразования, который выводился им из нового эстетического символа эпохи - машины. На ином принципе строился эстетический универсализм В. Гропиуса: выработка новых систем "непрерывного" формообразования больших комплексов взамен старого, "штучного" строительства. Однако в конце жизни В. Гропиус разочаровался в осуществимости такого эстетического идеала, что перекликается с более поздним кризисом системного эстетического универсализма западного дизайна. Кризис этот нашел отражение, в частности, в позиции
Т. Мальдонадо, который как бы провел черту между временем романтических концепций, представлявших формообразование предметного мира как создание единого гармоничного художественного универсума, и новым этапом - этапом более реалистического мышления, стремящегося очертить локальные, достижимые границы целостности. Аналогичная переориентация произошла и в отечественном дизайне, сменившем концепцию тотального проектирования, выдвинутую в 60-х годах как альтернатива "штучному" подходу, на идею проектирования крупных, но имеющих очерченные самой действительностью границы комплексных объектов.
                      Движение дизайна к комплексному объекту обусловлено не только внутрипрофессиональными и социально-экономическими предпосылками. Оно связано и с художественным отражением в дизайне фундаментальных закономерностей познания и освоения человеком окружающей действительности, состоящих в движении ко все большей целостности и интегративности, в переходе от мира вещей к миру систем, от многотысячелетней истории производства однодетальных орудий к резко убыстряющемуся по темпам и объемам производству сначала многодетальных изделий, а затем и взаимосвязанных комплексов и систем.
                      С профессиональной дизайнерской точки зрения вопрос сегодня состоит в том, каким образом представлять комплексные объекты как локальные и самодостаточные ценности, как их вычленять и проектировать. Для этого и необходима обобщенная модель, способная выполнять проектно-методические функции: задавать основания проектного моделирования различного рода комплексных объектов, принципы их типологизации, определять своеобразие дизайнерских задач для разных типов объектов и т. д. Методически важно то, что такая модель должна быть внутренне целостной и задавать связь между различными типами охватываемых ею объектов.
                     Первый шаг к построению модели - типологическое расчленение комплексного объекта, основывающееся на анализе практического опыта его освоения.
                      Проектную практику дизайна можно расчленить на три основных, относительно автономных типа: проектирование групп технически родственных изделий (гамм, рядов, наборов и т.п.), проектирование образа организаций, предприятий, отраслей, функциональных служб (таких как транспортные, торговые, туристические и т.п.) - всего того, что охватывается понятием "фирменный стиль", и, наконец, проектирование пространственно сомасштабных человеку образований - средовых комплексов (жилище, цех, клуб, контора, вокзал и т.п.).
                        Такое расчленение комплексного объекта во многом совпадает с классификацией, принятой в теории систем (А.А. Малиновский, В.А. Геодакян и др.) по отношению к типам организации систем. К первому типу относят дискретные (иначе - корпускулярные или популяционные) системы - такие как макроколичества газа, песчаные дюны, популяции клеток, организмов или звезд, серийная продукция завода и т.п.; к двум другим - жесткие (организменные) системы - такие как атомы, молекулы, клетки, организмы, биоценозы, солнечная система, машины, предприятия, города и т.п. (См. Геодакян В.А. Организация систем - живых и неживых. - В кн.: Системные исследования: Ежегодник, 1970. М.: Наука, 1970, с. 50).
Второй тип от третьего отличается степенью пространственной локализации объектов. Подтверждение эмпирически складывающейся в дизайне типологии комплексного объекта положениями общей теории систем свидетельствует об объективности выбранного основания построения модели.
                        Второй шаг к построению модели - установление взаимосвязей между типами объектов.
                        Существенной чертой традиционного дизайна комплексного объекта является то, что каждый тип объекта проектируется изолированно от двух других. Говоря языкои теории систем, проектирование является моноцентрическим: в каждом из трех его видов центральным становится либо морфология изделия, либо образ "фирмы",  либо предметно-пространственная среда. Человек, однако, погружен во всю целостность предметного мира, он не ограничивается "прочтением" лишь отдельных его характеристик. А это вызывает необходимость полицентрического подхода в дизайне.
                        Такой подход обеспечивается полицентричностью построенной в диссертации обобщенной модели, представляющей предметный мир в виде условного трехмерного пространства, заполненного вещами (для простоты будем видеть его в форме куба). Каждая ось, координата пространства по своему организует его и задает  свой способ вычленения и формирования предметных комплексов по трем фундаментальным сферам их социокультурного функционирования - сфере техники, сфере социальной организации деятельности, предметно-пространственной среде.
                        Первая координата организует предметный мир как совокупность популяционных комплексов родственной продукции, видов техники (технопопуляций). Классификация комплексных объектов по основанию "вид техники" отражает один из важнейших признаков современной материальной культуры - как культуры технической. Транспорт, электротехника, электроника, оргтехника и т.п. - это не только виды промышленной продукции, но и предметно-технические формы культуры, существенно определяющие образ жизнедеятельности человека и общества.    
                        Вторая координата задает расчленение предметного мира по основанию "функциональные системы деятельности". Целостность комплексных объектов определяется в этом случае социальной функцией различных систем, служб, организаций - таких как торговля, перевозка пассажиров, производство продукции, ликвидация последствий стихийных бедствий, связь и т.п.
                         Третья координата "распределяет" объекты (вещи или иные морфологические элементы), уже разложенные по признакам вида техники или систем деятельности, по различным предметно-пространственным средам, характеризующимся единством места, времени и действия.
                          Для удобства будем условно называтьтри типа комплексных объектов, выделенных при построении модели, продукционным, функциональным и средовым.
                          Обобщенная модель комплексного объекта позволяет осуществить полицентрический подход в проектировании с использованием особого, выдвинутого нами и апробированного на практике метода "перекрестного" дизайна. Согласно этому методу, каждый тип объекта проектируется как поле пересечений с двумя другими типами, моделируется в виде своеобразного экрана, на который проецируются условия функционирования объекта в двух других сферах. Так, дизайн комплекса  электроизмерительных приборов - это, по существу, опредмечивание пересечений этого комплекса, с одной стороны с функциональными системами (энергоснабжения, контроля технологических процессов и т.д.), а с другой - со средовыми системами (лабораториями, цехами, складами и т.п.).
                            Предлагаемый метод реалистичен: он учитывает тот факт, что промышленность производит только продукционные комплексы и не выпускает ни целостных функциональных систем (связи, торговли, транспорта и т.п.), ни средовых (жилище, вокзалы, цехи, улицы). В связи с этим в "перекрестном" дизайне предусматривается непосредственная связь с призводством - через систему "проектов-заказов" и "проектов-ответов". Дизайн средового или функционального комплекса - это цепь "заказов" целому ряду продукционных комплексов, дизайн продукционного - цепь "ответов" на эти "заказы".
                         Например, дизайн такого средового комплекса, как вокзал, осуществляется на пересечении среды вокзала с фрагментами самых разных функциональных систем: железнодорожный и автомобильный транспорт, общественное питание, медицинское обслуживание, охрана порядка и т.д. Предметное наполнение каждого из функциональных комплексов состоит, в свою очередь, из фрагментов многих продукционных комплексов. "Органы" этих больших организмов, функциональных и продукционных комплексов, наполняют среду вокзала подчас несовместимыми дизайнами, и для того, чтобы эта среда стала целостной и человекосообразной, необходимо разрабатывать ее проект как цепь "заказов" наполняющим ее функциональным системам, а тех, как цепь "заказов" продукционным комплексам оборудования, машин, мебели и т.п.
                   "Перекрестный" метод позволяет реально учесть при проектировании промышленной продукции требования всех функциональных систем (или своеобразных их форм - потребительских групп) и сред, что неосуществимо в дизайне отдельных вещей, когда одна часть необходимых пересечений остается незаполненной, а другая - перенасыщенной, откуда и возникает постоянно проблема "оптимизации ассортимента".
                    Полицентрическая модель позволяет продемонстрировать объективную входимость каждой единичной вещи одновременно в три типа комплексных объектов. При этом вещь становится средоточием закономерности формирования каждого из этих типов. Значит, полнлценный проект вещи может быть выполнен при условии, если она включена в число задач "перекрестного" дизайна как элемент комплексного объекта.
                   Применение "перекрестного" метода и типологии комплексных объектов объектов, соотносимой с типологией структурного строения систем, позволяет повысить сам уровень организации комплексного объекта - путем превращения его в целостную систему (технопопуляцию, техноценоз). В этом случае формальные, внешние связи, включающие вещь в комплекс, замещаются внутренними, присущими самой вещи связями, а вещь из относительно самостоятельного образования становится структурным элементом системы, при чем не одной, а сразу трех - популяционной, функциональной и средовой. В качестве системного элемента она приобретает свойство поливалентности - контекст ее культурных смыслов расширяется. Если в ситуации "штучного" дизайна входимость вещи в систему является лишь внешним условием проектирования и дана в скрытом, неявном виде, то при формировании системыобеспечивающие эту входимость связи становятся рабочим материалом дизайнера, реальной проектной действительностью.
                  Разработанная проектно-методическая модель, по существу определяет комплексный объект дизайна как совокупность промышленных изделий, организованную одним из трех способов:
                 - полный таксон технически родственной продукции (вид, группа, класс);
                 - целостная функциональная система деятельности;
                 - сомасштабное человеку предметно-пространственное средовое образование.
                 Общий метод "перекрестного" дизайна, предложенный в первой главе, во второй главе конкретизируется и экспериментально апробируется на используемых в проектной практике принципах, приемах и методах формообразования комплексных объектов.
                 Прослеженная в первой главе аналогия типов комплексных объектов дизайна со структурными типами систем (в том числе природных) позволяет перенести на формообразование объектов дизайна вытекающие из такой аналогии закономерности: для популяционных (продукционных) объектов доминирующую роль играют внешние (между системой и средой) взаимодействия, а также отношения взаимозаменяемости и конкуренции, для организменных (функциональных и средовых) систем - внутренние связи и отношения коалиции. Специалисты по теории систем считают, что наибольшей "выживаемостью", приспособляемостью к среде обладают системы с переплетающимися структурами - популяционного и организменного типа. Принципы такого переплетения структур рассматриваются в следующей главе.
                 Во второй главе - "Практические принципы дизайна комплексных объектов" - реконструируется с научно-методической точки зрения авторский проектный опыт, охватывающий все выявленные моделью типы объектов. Продукционный комплекс представлен двумя его главными разновидностями: продукцией производственного (электроизмерительная техника) и бытового (пишущие машинки) назначения, функциональный комплекс представлен автозаправочной службой, а средовой - автозаправочной станцией. На примере формообразования каждого из этих объектов выявляется специфика применения "перекрестного" метода, реконструирутся общие для различных типов объектов принципы и методы проектирования (принцип "конструктора". метод матрицы цветографического языка) и частные - для отдельных видов объектов (принцип "фортепиано", метод художественного моделирования типажа).
                Первый пример - дизайн полного комплекса электроизмерительной техники - демонстрирует эффективность применения "перекрестного" метода. Методическим принципом, способствующим превращению стихийно сложившегося конгломерата приборов в целостную, динамичную, легко изменяемую систему, явился принцип "конструктора". Этот принцип, заимствованный у природы, порождающей бесконечное разнообразие морфологий из ограниченного числа исходных элементов, широко освоен в проектной культуре. Он лежит в основе многих футурологических проектов и эстетики открытой формы. В данном случае он интересует нас с особой стороны - как одно из воплощений "перекрестного" метода.
                 Моделируя комплексный объект методом "конструктора", дизайнер связывает все три координаты формообразования единой, пронизывающей весь объект структурой. Анализ пересечений сфер функционирования электроизмерительной техники (продукция ВО "Союзэлектроприбор"), представляющей собой крупный продукционный комплекс, обнаружил чрезвычайно малую степень его организованности: избыточность исходных элементов при неполном обеспечении необходимых пересечений, неспособность гибко реагировать на изменяющиеся требования среды, непрерывное разрастание и гипертрофию морфологического"тела" объекта. Необходимо было резко сократить число исходных элементов и одновременно увеличить число функций продукции в пересекаемых ею функциональных системах деятельности, обеспечив возможность наиболее целесообразного формирования среды жизнедеятельности персонала.
                  В основу проекта был положен принцип: не человек приспосабливается к вещи, а вещь к человеку, т.е. была поставлена цель достичь подвижной изоморфности меняющейся структуры деятельности  и трансформируемой морфологической структуры продукции. Это удалось осуществить путем сквозной унификации и типизации элементов комплексного объекта: вместо 1500 отдельных единичных приборов формообразующими единицами комплекса стали 4 группы элементов "конструктора" - конструктивов. Такая кардинальная трансформация всей системы продукции в масштабах целой отрасли осуществлена в практике мирового дизайна впервые. Вместо законченных вещей с застывшей морфологией, не способной следовать за изменением форм деятельности, промышленности предложено выпускать конструктивы, из которых как производством, так и пользователем могут создаваться любые комбинации и ансамбли в соответствии с конкретными требованиями среды и деятельности. Ликвидированы пустоты в функционировании комплексов (отсутствие несущих конструкций для работы с приборами, средств переноса, хранения и опознавания приборов и т.д.). Формообразование системы продукции по принципу "конструктора" обеспечивает ее гибкость и приспособляемость к условиям среды в результате переплетения в ее морфологии популяционной и организменной структур: заменяя вещь конструктивом, мы получаем технопопуляцию, т.е. сообщество родственных изделий, но наделенное чертами целостного организма, некоторой единой конструкции. Такое строение системы продукции дает возможность решить проблемы, недоступные при  проектировании отдельных изделий.
                    Другим методическим принципом, разработанным в процессе проектирования продукции ВО "Союзэлектроприбор", является принцип целостного композиционного моделирования большой совокупности приборных панелей управления и контроля, отнесенных нами к разряду сложной технопопуляции.
                   Штучное проектирование приборов и, соответственно, их панелей породило критическую ситуацию: каждая панель представляет собой уникальное, замкнутое в себе произведение. Эргономические принципы типизации управления сходными операциями (а их насчитывается более 200) трактовались проектировщиками по-разному и не срабатывали в качестве объединяющего фактора. На практике это привело к тому, что даже при использовании изделий родственных функций, выпущенных зачастую одним заводом, оператор должен был всякий раз обращаться к инструкции. Работая, как правило с большим массивом приборов, он много времени тратил на переучивание.
                    Решение прблемы было найдено вне "приборной" сферы. В материальной культуре есть образцы, позволяющие исполнять различные произведения на единой панели, - это клавиатура пишущей машинки, фортепиано. Новый методический принцип композиционного моделирования всей совокупности приборных панелей как единого органа управления системой электроизмерительной техники и был назван нами принципом "фортепиано". Он состоит в том, что алгоритм действий оператора делается инвариантным типу прибора, но зависимым от типа процесса, с его помощью реализуемого. Операции разбиваются на группы, и каждая получает свой "штатный" элемент управления и контроля и "штатное" место в матрице панели. По форме, цвету и месту элемента узнается характер операции, Это помогает выработать четкий стереотип действий - оператор "играет" на всем множестве приборов как на едином инструменте.
                  Разработанная методика позволяет достичь единства и высокого качества композиционного решения панелей независимо от квалификации проектировщика. В рамках дизайна штучных изделий не могло быть осуществлено не только такое решение, не могла быть выявлена и сама проблема, о чем свидетельствует многолетняя практика приборостроения. Разработанный метод может быть применен в проектировании любых других крупных технопопуляций, имеющих элементы контроля и управления.
                  Еще одну интерпретацию "перекрестный" метод получает в применении к продукции бытового назначения. Здесь он трансформируется в метод художественного моделирования потребительского типажа изделий и основывается на индивидуализации и образном обобщении социальных типов потребителей, на учете условий их деятельности и требований среды.
                 Несмотря на значительный научный задел по проблеме ассортимента, она все еще далека от конструктивного разрешения. При формировании ассортиментных групп продукции как совокупности, как системы впервые появляется возможность не только исследовать и оптимизировать типаж, но и проектировать его как одну из характеристик системы. Существующие типажи многих видов прдукции построены на базе лишь технических параметров и практически игнорируют разнообразие и специфику требований потребителя, что приводит к перенасыщению в одной части типажа и к пустотам в другой.
                 Экспериментальной базой для апробации предлагаемого метода явилась полная технопопуляция пишущих машин (комплекс этот правильнее было бы назвать производственно-бытовым, но в методическом плане это не столь существенно). Центральной проблемой стала проблема типажа, т.е. морфологического состава системы. Если в продукционном комплексе сугубо производственного назначения число и разнообразие входящих в него видов изделий определяется преимущественно техническими причинами, то морфология данного комплекса подвергается воздействию более многогранного, изменчивого и менее поддающегося объективации фактора - социокультурной позиции потребителя. Потребительские группы, по существу, являются здесь версией функциональных систем, включающих в качестве решающего компонента потребности конкретного человека, окрашивающие техническую систему особой, образной индивидуальностью, своеобразным "фирменным стилем".
                 Продукционная система пишущих машин, согласно "перекрестному" методу, предстает перед дизайнером как поле пересечений сфер ее функционирования. Требования потребительских групп, дополненные требованиями таких средовых систем, как офис, жилище, природные условия и т.п., состоят из требований самого человека-потребителя, характера его деятельности, характера производимых им текстов, Полнота картины использования пишущих машин позволяет найти оптимальный набор их типов, лежащий между двумя крайностями: один универсальный тип или набор типов, равный числу потребителей. Морфологический состав системы, ее типаж контролируется с помощью разработанной нами матрицы. Одна координата матрицы - это перечень потребительских требований, другая - соответствующий ему перечень потребительских свойств; на пересечении координат возникает своеобразный "портрет" будущего изделия в виде перфокарты, содержащей полную картину требований к изделию и отвечающих на них конкретных свойств. Третье измерение матрицы - количество перфокарт, т.е. необходимый и достаточный типаж. Анализ такого рода"портретов", сопоставление их отличий и совпадений позволяет установить оптимальное число типов изделий. Образный, символический способ обозначения типов содействует пониманию строения всейсистемы, создает основу для поиска образа отдельного изделия и всей технопопуляции. Разработанный нами типаж пишущих машин включает восемь типов:  "Гид","Маркер", "Диплом", "Репортер", "Референт", "Магистр", "Универсал", "Политекст". Названия типов ассоциируются с типами потребителей, среды, деятельности и производимого текста.
                 Еще одна грань развития "перекрестного" метода - дизайн функциональной (автозаправочная служба) и средовой (автозаправочная станция - АЗС) систем.
                 Автозаправочная служба проектируется как поле пересечений с различными продукционными комплексами (транспортировка горючего, резервуарное хозяйство, строительные конструкции, средства связи, заправочная техника, визуальные коммуникации, освещение, мебель и т.п.) и с различными типам сред АЗС (городская, магистральная, сельская, передвижная и т.п.). Так же формируются сами АЗС - как пересечения с функциональными (автозаправочная служба, дорога, город, транспорт, снабжение, торговля) и продукционными комплексами.
                 Путем трактовки станции как опредмеченного, зримо выявленного в ее структуре процесса, "спектакля" обслуживания, удается получить структуру, изоморфную деятельности людей. Это дает и побочные технико-экономические результаты: например исчезает бензоколонка, оказавшаяся ненужной ни потребителю, ни персоналу станции. Принцип "конструктора", примененный в проекте, позволил перейти на полный промышленный выпуск трансформирующейся морфологии станции, предолеть стилевой конфликт между "архитектурой" и "техникой" АЗС.
                  Еще один блок методических принципов в рамках "перекрестного" метода может применяться для формирования комплексного объекта любого типа, но охватывает он особую его составляющую - цветографический язык, язык коммуникации системы с человеком.
                 В отличие от распространенной практики проектирования фирменных стилей - с шаблонным набором графических элементов разработана и апробирована на ряде проектов методика формирования цветографического языка как структурного компонента комплексного объекта. Структура цветографического языка максимально учитывает специфику обслуживаемой с его помощью коммуникации человека с конкретным комплексным объектом. Она строится с помощью разработанной нами матрицы цветографического языка, включающей его собственные средства (элементарные визуальные сообщения, кодируемые шрифтовым, знаковым и цветовым алфавитами) и объекты-носители визуальных текстов (продукция, упаковка, сопроводительная документация, реклама, - этот набор и его классификация специфичны для каждого комплексного объекта) и учитывающей весомость, "звучность" того или иного графического элемента в целостном визуальном тексте на конкретном носителе. Основной блок матрицы - визуальные тексты из закодированных конкретными цветографическими алфавитами исходных сообщений заданной весомости на всем перечне объектов-носителей.
                 Разработанная матрица служит заданием дизайнеру-графику на проектирование графических средств (например, знакового алфавита или шрифта) и объектов-носителей (например, упаковки) и гарантирует единство полученных решений независимо от величины, состава и разбросанности коллектива исполнителей, что особенно важно при работе с крупномасштабными проектами (подобными проекту для "Союзэлектроприбора").

                 Основные результаты проделанного исследования следующие:   
                 1. Разработана модель комплексного объекта дизайна, формирующая теоретическое и проектно-методическое представление об объекте; она представлена в виде трехмерного предметного пространства, каждая из координат которого обозначает одну из фундаментальных сфер социокультурного функционирования комплекса - сферу техники, сферу социальной организации деятельности, предметно-пространственную среду жизнедеятельности.
                 2. Модель задает принцип типологии комплексных объектов дизайна и выявляет три базовых их типа:
                 - продукционный комплекс, представляющий собой полный таксон технически родственной продукции (вид техники, группа, класс и т.д.), такой, например, как все электроизмерительные приборы, все бытовые магнитофоны, велосипеды, токарные станки и т.п.;
                 - функциональный комплекс - предметное наполнение целостной функциональной системы деятельности (организации), такой как отрасль промышленности, предприятие, обслуживающая система, спортивное или культурное мероприятие и т.п.; сюда же входят предметные оснащения потребительских групп или отдельных потребителей;
               - средовой комплекс - предметное наполнение пространственно локализованных, сомасштабных человеческому восприятию сред типа жилища, цеха, офиса, вокзала, фрагмента городской среды и т.п.
                Первый тип комплекса тяготеет к системам с популяционным характером организации, два других - с организменным.
                Дифференциация типов объектов позволяет ориентироваться в проектной ситуации и тем самым определяет тот или иной методический подход к проектированию.
                3. Модель задает общий метод формообразования комплексного объекта - метод "перекрестного" дизайна, согласно которому, объект каждого из трех типов моделируется как своеобразный экран, на который проецируются условия функционирования комплексов двух других типов. При проектировании любого комплексного объекта осуществляется связь между разными способами организации предметного мира внутри этой общей и целостной модели.
                Производству адресованы проекты продукционных комплексов, проекты функциональных и средовых комплексов являются "проектами-заказами" для продукционных.
                 4. "Перекрестный" метод детализируется в конкретных принципах и методах формообразования комплексных объектов, разработанных автором в проектной практике. К ним относятся:
                 - принцип "конструктора", состоящий в замене основного структурного элемента морфологии комплекса - вещи на новый структурный элемент - конструктив; принцип трактуется не как чисто техническое средство унификации, а как средство эстетической организации комплексного объекта, как формообразующий прием, способствующий опредмечиванию взаимосвязей всех трех типов комплексов и гибкому приспособлению морфологии объекта к мняющимся условиям среды и деятельности;
                 - принцип "фортепиано", примененный в композиционном моделировании совокупностей оперативных панелей управления и контроля, отнесенных к крупной технопопуляции; принцип состоит в разработке единой панельной матрицы для всего комплекса изделий, дает возможность объединить комплексный объект в целостную систему с точки зрения деятельности человека, а также значительно упростить разработку и производство оперативных панелей;
                  - метод художественного моделирования потребительского типажа изделий, основанный на индивидуализации и образном обобщении социальных типов потребителей, на учете условий их деятельности и требований среды; последующий контроль   полученного типажа осуществляется с помощью матрицы, дающей "портрет" каждого типа изделия, что позволяет сформировать продукционный комплекс, необходимый и достаточный с точки зрения производства, распределения и потребления;
                - метод формирования цветографического языка коммуникации человека с крупными комплексными объектами, использующий трехмерную матрицу, которая задает перечень сообщений, алфавитов, объектов-носителей и ранжирует весомость элементов визуального текста; внедрение метода значительно повышает эффективность работы дизайнеров-графиков при проектировании больших систем.
                 Дальнейшие исследования и разработки в области методики дизайна комплексного объекта должны быть направлены на углубление классификации объектов, на поиск методов, принципов и средств формообразования различных типов объектов, а также на поиск новых организационных форм дизайна, которые позволят реализовать разработанные методы.


Дмитрий Азрикан,
10.05.1982